El director de cinematografía mexicano Emmanuel Lubezki está detrás de algunas de las fotografías más deslumbrantes del cine en los últimos años

Ése es el apodo del afamado director de cinematografía mexicano Emmanuel Lubezki, cuyos acrobáticos planos secuencia y luminosas imágenes hechas con luz natural le han merecido admiración como a muy pocos y quizás le den su tercer Oscar consecutivo.

Lubezki está detrás de algunas de las fotografías más deslumbrantes del cine en los últimos años: la tormenta de asteroides precipitándose por el vasto espacio tridimensional de «Gravity», el aparente plano secuencia entre los bastidores de un teatro en «Birdman», la belleza elemental de los filmes de Terrence Malick. Sus secuencias audaces en tiempo real lo han hecho sinónimo de una magia nunca antes vista en la gran pantalla.

«Creo que fue John Huston el que dijo, ‘cuando filmo una ballena, le filmo la cara y luego corto y filmo la cola. Y todo el mundo entiende que hay una ballena»’, dijo Lubezki. «Pero a veces cuando uno muestra la ballena completa y muestra partes que no parecen tan importantes, hay una conexión más profunda».

Tras ganar Premios de la Academia los últimos dos años por «Gravity» de Alfonso Cuarón y «Birdman» de Alejandro González Iñárritu, Lubezki compite este año con el épico western de Iñárritu «The Revenant», y se espera que se lleve el premio. Gran parte de los elogios que recibió el filme (el más nominado del año con 12 candidaturas) fueron por su exuberante inmersión en una cruda selva en el siglo XIX (se rodó mayormente en las Montañas Rocallosas canadienses) y por sus sofisticados planos secuencias, en especial en la escena del ataque del oso.

Y Lubezki es tan modesto como grandiosa es la cinematografía de «The Revenant».

«No sé si soy un fotógrafo increíble pero definitivamente soy un artesano que trata de encontrar un lenguaje para cada proyecto y eso es lo que realmente me emociona», dijo recientemente. «Cuando uno siente que funciona, el sentimiento es muy poderoso. A veces uno ni puede dormir por la emoción».

Lubezki ha trabajado con los hermanos Coen («Burn After Reading»), Michael Mann («Ali») y Tim Burton («Sleepy Hollow»). Pero los dos directores con los que ha colaborado más incondicionalmente son Malick («Él me ha impactado casi más que nadie», dice Lubezki) y Cuarón.

Lubezki y Cuarón se conocieron de adolescentes mientras estudiaban cine en la Ciudad de México. Juntos, frecuentaban un cine de arte y ensayo y veían películas de Akira Kurosawa, Andrei Tarkovsky y Francis Ford Coppola que a veces se proyectaban accidentalmente en copias que pantalla completa que mostraban equipos de rodaje como micrófonos de boom y luces.

Lubezki, quien inicialmente quería ser fotógrafo, se pasó a cine a una semana de empezar sus estudios. Cuarón lo recuerda como un matrimonio orgánico: «Él y el medio eran uno».

«Le fascinaba la luz», dijo Cuarón. «Lo que hace que esté entre los grandes directores de cinematografía es que entiende el cine como lenguaje. El modo convencional de ver la cinematografía es solo un juego de herramientas».

En cintas como «Y tu mamá también» de 2001 y «Children of Men» de 2006, Cuarón y Lubezki lograron maravillosas tomas largas y fluidas utilizando cámaras digitales más pequeñas y aprovechando la flexibilidad del Steadicam.

«Recuerdo que en ‘Y tu mamá también’ empezamos diciendo que la toma debía durar hasta la consecuencia natural», dijo Cuarón. «Supongo que desde entonces fue muy difícil volver atrás».

Lubezki ha estado al frente de una tendencia que favorece el realismo visceral de las tomas largas sobre el montaje. Cineastas como Steve McQueen («12 Years a Slave») y Cary Fukunaga («True Detective») también han ido más allá de los míticos planos secuencia de «Touch of Evil» («Sombras del mal») de Orson Welles o «Rope» («La soga») de Alfred Hitchcock.

Tales hazañas pueden caer en la ostentación, pero en las manos de Lubezki pueden ser impactantemente envolventes, presentadas a través de una nítida ventana digital. Escenas como la emboscada indígena de la compañía de tramperos al principio de «The Revenant» se desarrollan en tiempo real, directamente en el medio de una tormenta de acción de 360 grados. El tenso silencio previo, el caos de la batalla y la retirada de quienes huyen por el río transcurren sin un solo pestañeo.

Lubezki advierte que «este maravilloso truco» siempre debe encajar con el material (en «El Padrino», apunta, sería desastroso) y que depende de un director que sepa cómo cerrar la escena. Pero sí percibe un cambio en el lenguaje cinematográfico.

«Cuando uno crea estas tomas largas, para mí, se siente como si a uno lo transportaran ahí. Se siente más peligroso y más misterioso», dijo Lubezki. «Cortar y rodar con múltiples cámaras era muy efectivo hace 10 años pero quizás ya no lo sea. Probablemente este truco de la toma larga se volverá viejo en unos años también, y tendremos que inventar otro truco».

Pero Lubezki no es ningún mago de un solo truco. Sus películas con Malick (incluyendo «Tree of Life» y la cinta de próximo estreno «Knight of Cups») son impresionistas y fragmentadas. Atraído por los ambientes reales y enemigo de la luz artificial, se ha dedicado a hacer cine de un modo más naturalista que puede rayar en lo sublime.

«Quizás», dijo, «hay algo que de pronto se filtra en la película que se siente espiritual, que se siente conectado con algo más grande».